Lời mở đầu
Năm 2013, The Wind Rises ra mắt. Bộ phim tiếp tục mang về thành công lớn cùng vô số lời khen, nhưng cũng chính thời điểm ấy, Hayao Miyazaki tuyên bố nghỉ hưu trong sự tiếc nuối của người hâm mộ.
Thế nhưng, đúng như cái tên bộ phim tài liệu của NHK năm 2016 về ông - “Người chưa từng thật sự kết thúc” - thì đến năm 2017, nhà sản xuất Toshio Suzuki xác nhận Miyazaki đã rút lại tuyên bố nghỉ hưu. Cũng trong năm đó, Studio Ghibli công bố dự án hoạt hình dài mới do chính Miyazaki đạo diễn: The Boy and the Heron.
Ngay từ khi được hé lộ, bộ phim đã gắn liền với cụm từ “tác phẩm cuối cùng của Miyazaki”. Nhưng trái với sức hút vốn có của cái tên Ghibli, chiến lược quảng bá lần này lại cực kỳ khác thường: gần như không quảng bá gì cả.
Trước ngày công chiếu tại Nhật Bản, phim không tung trailer, không hé lộ hình ảnh nhân vật hay nội dung. Khán giả chỉ thấy duy nhất một tấm poster hình chim diệc mang đậm phong cách Ghibli. Bộ phim cứ thế lặng lẽ ra rạp, tạo nên trải nghiệm hiếm có đối với cả những người đã quen với phim của Ghibli suốt nhiều năm.
Dù mở màn theo cách “kín tiếng” như vậy, The Boy and the Heron vẫn đạt thành tích rất ấn tượng.
Ngay ngày đầu công chiếu, doanh thu phim đã vượt mốc 400 triệu yên. Khi kết thúc thời gian chiếu rạp, tác phẩm lọt vào top 100 phim ăn khách nhất lịch sử điện ảnh Nhật Bản.
Về giải thưởng, cuối năm 2023, bộ phim giành giải Phim hoạt hình xuất sắc nhất tại Golden Globe Awards, trước khi tiếp tục thắng giải Oscar Phim hoạt hình xuất sắc nhất tại Academy Awards năm 2024. Đây cũng là tượng vàng Oscar thứ hai trong lịch sử anime Nhật Bản, sau Spirited Away.
Sau nhiều chờ đợi, bộ phim cuối cùng cũng chính thức ra mắt khán giả trong nước vào ngày 3/4.
Nhiều ý kiến cho rằng phần hình ảnh của phim vẫn giữ được chất lượng tinh xảo và đầy mê hoặc đặc trưng của Ghibli. Tuy nhiên, phần nội dung - đặc biệt ở nửa sau - lại bị đánh giá là khá khó hiểu và nhiều tầng ẩn dụ.
Thực tế, chính Miyazaki cũng từng nhắc đến điều này sau buổi chiếu thử. Ông thừa nhận: “Bản thân tôi cũng có những chỗ chưa thật sự hiểu rõ.”
Có lẽ cũng vì vậy mà sau khi phim công chiếu, Phó chủ tịch Ghibli Junichi Nishioka đã tuyên bố tại Toronto International Film Festival rằng đây không phải tác phẩm nghỉ hưu của Miyazaki.
Nói cách khác, mọi chuyện vẫn chưa kết thúc.
Điều gì đã khiến một người từng tuyên bố giải nghệ lại tiếp tục quay về với điện ảnh? Và rốt cuộc, The Boy and the Heron muốn truyền tải điều gì?
Bài viết này sẽ thử nhìn lại thiết kế câu chuyện cùng những ẩn ý phía sau tác phẩm, để hiểu hơn tâm trạng của Miyazaki - người một lần nữa trở thành “kẻ chưa thể dừng lại”.
Lưu ý: Phần tiếp theo sẽ có tiết lộ nội dung phim.
01
Sự trưởng thành và nỗi giằng co giữa “muốn lớn” và “không muốn lớn”
Không khó để nhận ra, từ khóa quan trọng nhất của bộ phim chính là “trưởng thành”.
Nhà sản xuất Toshio Suzuki từng cho biết cái tên The Boy and the Heron chỉ mượn trực tiếp từ cuốn tiểu thuyết cùng tên của nhà văn thiếu nhi kiêm trí thức cánh tả Genzaburo Yoshino. Nhưng như nhiều phân tích đã chỉ ra, trong quá trình quay lại với điện ảnh, Hayao Miyazaki đã tham khảo rất nhiều tác phẩm văn học thiếu nhi kinh điển. Riêng phần cấu trúc cốt truyện của phim được cho là chịu ảnh hưởng rõ rệt từ The Book of Lost Things của John Connolly.
Mô-típ “thiếu niên lạc vào thế giới kỳ ảo rồi trưởng thành sau hành trình phiêu lưu” vốn không xa lạ. Đây cũng là kiểu câu chuyện Miyazaki đặc biệt yêu thích. Thậm chí Makoto Shinkai - người từng bị xem là chịu ảnh hưởng mạnh từ Miyazaki - cũng gần như tái hiện nguyên mẫu này trong Children Who Chase Lost Voices.
Bộ phim kể về cô bé Asuna sống ở vùng quê, vô tình gặp cậu thiếu niên bí ẩn tên Shun đến từ thế giới dưới lòng đất. Từ đó, cô bị cuốn vào hành trình phiêu lưu cùng những sinh vật kỳ lạ và chuyến đi tới “cánh cổng sinh tử”. Cuối cùng, Asuna trở về mặt đất và khép lại tuổi thiếu niên của mình bằng lễ tốt nghiệp - một cái kết rất điển hình cho kiểu truyện “trưởng thành sau biến cố”.
Nhưng ở The Boy and the Heron, mọi thứ phức tạp hơn nhiều.
Do được lồng ghép những trải nghiệm cá nhân của Miyazaki, câu chuyện lần này mang màu sắc tự truyện rõ rệt. Nhân vật Mahito không đơn thuần đi từ non nớt đến trưởng thành như những nhân vật thiếu niên thường thấy. Cậu lớn lên trong sự day dứt vì mất mẹ, đồng thời mắc kẹt trong cảm xúc mâu thuẫn với hình tượng người cha và ý niệm về gia đình.
Nếu lấy Spirited Away làm ví dụ, Chihiro bước vào thế giới kỳ ảo sau khi bị tách khỏi cha mẹ. Chính nghịch cảnh buộc cô phải mạnh mẽ hơn, rồi từng bước trưởng thành, kết bạn, cứu cha mẹ và cuối cùng đoàn tụ với gia đình.
Mahito thì khác.
Ngay từ đầu phim, cậu đã mất mẹ. Ngọn lửa cướp đi mẹ cậu - cũng là hình ảnh ẩn dụ cho các trận ném bom Tokyo trong World War II - là thứ Mahito hoàn toàn bất lực trước.
Không chỉ vậy, cậu còn bất lực trước người cha: một người hưởng lợi từ chiến tranh và vẫn sống sung túc giữa thời cuộc hỗn loạn. Cậu cũng không thể đối diện với việc dì mình bước vào gia đình như một “người thay thế mẹ”.
Nói cách khác, trong các câu chuyện trưởng thành thông thường, trưởng thành là cách để nhân vật vượt qua khó khăn. Nhưng với Mahito, trưởng thành không giải quyết được điều gì cả. Nó chỉ khiến cậu hiểu rằng mình buộc phải chấp nhận hiện thực.
Và Mahito lựa chọn phản kháng.
Ở môi trường mới, cậu không thể hòa nhập. Thậm chí còn tự làm tổn thương bản thân để chống lại thế giới bên ngoài. Vết thương trên thái dương giống như dấu vết của sự khước từ ấy.
Ngay cả khi con chim diệc dùng lời hứa “mẹ cậu vẫn còn sống” để dụ dỗ, Mahito cũng không ngoan ngoãn đi theo như một đứa trẻ trong truyện cổ tích. Phản ứng đầu tiên của cậu là chống trả.
Thực ra, đó chính là trạng thái mâu thuẫn sâu bên trong Mahito: cậu đã trưởng thành hơn sau cái chết của mẹ, hiểu được sự tàn nhẫn của thế giới và sự bất lực của những điều thần tiên. Nhưng đồng thời, cậu cũng từ chối trưởng thành, vì không thể vượt qua cảm giác bất lực khi không cứu được mẹ mình.
Chính vì vậy, Mahito không thể mở lòng với Natsuko - người dì rồi trở thành mẹ kế của cậu.
Điều đó không có nghĩa cậu ghét cô, cũng không hẳn vì cậu muốn giữ hình bóng mẹ ruột mà từ chối người thay thế. Cảm xúc của Mahito thực chất còn phức tạp hơn nhiều: cậu vẫn cần một người mẹ, nhưng bản thân lại chưa đủ trưởng thành để trở thành người có thể bảo vệ mẹ.
Vì thế, một đứa trẻ đã mất mẹ cũng không thể chấp nhận một “người mẹ mới”.
Chính trong trạng thái cảm xúc đầy mâu thuẫn ấy, Mahito bật khóc khi tìm thấy cuốn sách How Do You Live? mà mẹ để lại.
Bởi lời nhắn của mẹ giống như một sự thúc ép cậu phải trưởng thành. Nhưng sau khi mất mẹ, Mahito vừa không biết mình phải lớn lên theo cách nào - tức không thể trả lời câu hỏi “con muốn sống ra sao” - vừa mất luôn lý do để trưởng thành.
Có thể nói, bộ phim lần này không chỉ là sự tổng kết những chủ đề trưởng thành quen thuộc trong thế giới của Miyazaki, mà còn đi xa hơn các tác phẩm trước đây. Lần đầu tiên, ông đặt ra một câu hỏi đau đớn hơn nhiều:
Nếu một người không còn lý do để lớn lên nữa thì sao?
Và đó cũng chính là chủ đề “sự bất khả của trưởng thành” mà bộ phim muốn chạm tới.
02
“Nỗi ám ảnh với hình tượng người mẹ”, hay cách Miyazaki ca ngợi vẻ đẹp vĩnh cửu của tuổi thiếu nữ
Nếu phần đầu của bộ phim nói về “sự bất khả của trưởng thành”, thì câu trả lời mà phim đưa ra để chữa lành trạng thái ấy lại chính là thứ Mahito đã đánh mất từ đầu: tình mẫu tử.
Ngay từ đầu, lý do Mahito bước vào khu rừng để tìm Natsuko đã cho thấy điều đó. Dù chưa thể thật lòng chấp nhận cô là mẹ mới, cậu vẫn muốn bảo vệ cô. Điều này càng rõ hơn trong phân cảnh ở tòa tháp, khi Mahito nhìn thấu ảo ảnh về mẹ mình.
Sau khi tiến vào thế giới bên dưới, người đầu tiên giúp đỡ Mahito lại là Kiriko thời trẻ - một hình tượng mang dáng dấp của người mẹ. Những bức tượng các nữ hầu trong nơi ở của Kiriko cũng ngầm cho thấy những “người mẹ” ấy vẫn luôn dõi theo và che chở cho cậu.
Từ đây, câu chuyện tự nhiên chuyển sang hành trình Mahito hợp tác với Người Chim Diệc để tìm tung tích của Natsuko, trước khi gặp Himi.
Và chính cuộc phiêu lưu cùng Himi mới là bước ngoặt lớn nhất của Mahito.
Điều thú vị nằm ở chỗ: bề ngoài, đây vẫn là kiểu hành trình phiêu lưu rất “Miyazaki” - một thiếu niên cùng cô gái bí ẩn bước vào thế giới kỳ ảo. Nhưng bản chất của nó lại hoàn toàn khác.
Bởi Himi thực chất chính là mẹ của Mahito thời trẻ - người sau này sinh ra cậu rồi chết trong biển lửa.
Nói cách khác, đây là câu chuyện một cậu bé đi phiêu lưu cùng “mẹ mình lúc còn là thiếu nữ”.
Khái niệm “mẹ phiên bản loli” vốn là kiểu từ ngữ thường gắn với văn hóa anime đêm khuya và cộng đồng otaku, gần như không ai nghĩ nó có liên quan đến Hayao Miyazaki.
Thế nhưng Miyazaki lần này lại gần như không hề che giấu mong muốn ấy trong tác phẩm có thể là cuối cùng của đời mình: ông muốn được một lần phiêu lưu cùng người mẹ thời thiếu nữ.
Đó có lẽ cũng là điều khiến The Boy and the Heron trở thành bộ phim khác thường nhất trong lịch sử Studio Ghibli.
Thực ra, “nỗi ám ảnh với hình tượng người mẹ” của Miyazaki từ lâu đã là đề tài quen thuộc trong giới phê bình Nhật Bản.
My Neighbor Totoro được xem là một trong những lần đầu ông đưa hình ảnh người mẹ của mình vào tác phẩm rõ rệt như vậy. Sau đó, hình tượng người mẹ và tính nữ mang màu sắc mẫu tính liên tục xuất hiện trong phim của ông.
Từ Dora trong Castle in the Sky - người vừa quát mắng Pazu “không biết bay”, vừa là người giúp cậu thật sự cất cánh - cho đến bà lão Toki trong Ponyo, nhân vật được cho là có nhiều nét lấy cảm hứng từ mẹ Miyazaki, hay Naoko trong The Wind Rises với căn bệnh lao phổi giống mẹ ông ngoài đời.
Những người phụ nữ ấy đều có điểm chung: mạnh mẽ, dịu dàng và luôn mang trong mình một dạng “tình mẹ” rất riêng.
Thế nhưng ở The Boy and the Heron, mẹ của Mahito đã chết ngay từ đầu phim. So với các tác phẩm trước đây của Miyazaki, điều này tưởng như lại “không còn tương ứng” với mô-típ quen thuộc của ông.
Nhưng nghịch lý ở chỗ, chính sự vắng mặt ấy lại khiến hình tượng người mẹ trong phim trở nên tự do hơn bao giờ hết.
Nhà phê bình Nhật Bản Tsunehiro Uno từng có cả một hệ thống lý luận về vấn đề này trong cuốn sách bàn về “utopia của tính mẫu tử”. Đại ý, ông cho rằng thế giới của Miyazaki là nơi các nhân vật nữ luôn vô điều kiện công nhận và bao dung nhân vật nam chính.
Vì vậy sau khi phim ra mắt, Uno thậm chí nhận xét khá lạnh lùng rằng tác phẩm “không quá đặc sắc”, cho rằng Himi chẳng qua chỉ là phiên bản kéo dài của Lana trong Future Boy Conan hay Sheeta trong Castle in the Sky.
Theo ông, ý niệm “người mẹ sẽ không bao giờ phủ nhận con mình” chỉ là một dạng tưởng tượng của tuổi thiếu niên.
Cuối cùng, Uno còn đưa ra cách đọc mang màu sắc phân tâm học: ông cho rằng giữa Mahito và mẹ kế Natsuko tồn tại khả năng của một thứ tình cảm cấm kỵ kiểu “giết cha để chiếm lấy mẹ”. Và việc Miyazaki không đi xa hơn với hướng phát triển ấy là điều đáng tiếc.
Nhưng liệu bộ phim thật sự đang nói về điều đó?
Đúng là trong phim có thể cảm nhận rõ cảm xúc “tìm kiếm hình bóng mẹ thay thế” nơi Natsuko. Cũng không thể khẳng định Mahito hoàn toàn không mang trong mình những xung động mơ hồ kiểu Oedipus khi lén nhìn cha và Natsuko từ tầng trên.
Nhưng trọng tâm của bộ phim chưa bao giờ nằm ở ham muốn chiếm hữu người mẹ thay thế.
Điều cốt lõi nằm ở chỗ: bản thân “tình mẫu tử” vốn đã là thứ rất khó nắm giữ.
Trong phân cảnh ở phòng sinh, Natsuko không hề “bao dung vô điều kiện” với Mahito. Ngược lại, cô thẳng thắn nói rằng mình ghét cậu.
Nếu thật sự tồn tại một kiểu tình cảm cấm kỵ sáo mòn nào đó, thì nó cũng đã kết thúc từ khoảnh khắc Natsuko mang thai, sinh con và phủ nhận Mahito.
Trong khi đó, Himi - phiên bản thiếu nữ của người mẹ - lại là người thật sự công nhận sự tồn tại của Mahito.
Cô đồng hành cùng cậu trong chuyến phiêu lưu, rồi cuối cùng nhận ra cậu là con trai mình. Thậm chí còn nói một câu gần như mang tính tuyên ngôn:
“Tôi thích lửa. Tôi sẽ quay về để sinh ra cậu.”
Nhưng câu nói ấy không đơn giản là sự “yêu thương vô điều kiện” kiểu utopia.
Ngược lại, nó giống một sự chuẩn bị từ trước cho mất mát đã được định sẵn.
Bởi người mẹ cuối cùng vẫn sẽ sinh con. Và chính vì sinh con nên mới trở thành mẹ.
Trong nhiều năm, các bài phê bình về Miyazaki thường lặp lại những khái niệm như “tính mẫu tử toàn năng”, “hình tượng người cha yếu ớt”, hay “tự do trong bụng mẹ”. Những cách lý giải ấy không sai, nhưng đôi khi quá tập trung vào góc nhìn giới tính mà bỏ quên mối quan hệ cốt lõi nhất: mối liên kết giữa mẹ và đứa trẻ.
Nhà phê bình Bencha Nori từng đưa ra một góc nhìn khác trong bài viết về Miyazaki đăng trên tạp chí đồng nhân Nhật Bản Binta. Theo ông, vấn đề không nằm ở việc Miyazaki thần tượng “người mẹ”, mà ở chỗ ông luôn giữ một tình yêu đặc biệt với hình tượng thiếu nữ.
Nói cách khác, điều Miyazaki ca ngợi không phải “mẫu tính” theo nghĩa truyền thống, mà là vẻ đẹp của một cô gái vẫn luôn sống trọn vẹn với chính mình.
Nếu ở các tác phẩm trước, Miyazaki vẫn còn thấp thoáng hình ảnh một người đàn ông ám ảnh với “người mẹ lý tưởng”, thì đến The Boy and the Heron, ông đã đi sang mặt còn lại của cảm xúc ấy.
Ông không chỉ tìm kiếm người mẹ.
Ông ca ngợi sự sống động của người mẹ khi còn là một cô gái trẻ.
Và cũng chính trong vòng tay của “người mẹ thiếu nữ” ấy, Mahito cuối cùng mới thật sự bắt đầu trưởng thành.
Có lẽ đó cũng là điều bộ phim muốn nói:
Cô ấy đã sống một cuộc đời như thế. Và nhờ vậy, cậu mới có thể tiếp tục sống tiếp.
03
Bộ phim không hỏi “Bạn muốn sống thế nào?”, mà là: “Tôi đã sống như thế đấy”
Thông qua việc ca ngợi vẻ đẹp tuổi trẻ của người mẹ, đồng thời chấp nhận rằng mẹ nhất định sẽ sinh ra mình, còn bản thân cuối cùng cũng phải chia xa mẹ — bộ phim đã vượt qua chủ đề “không thể trưởng thành” như thế nào?
Câu trả lời nằm trong hai cuộc đối thoại giữa Mahito và người bác cố ở tòa tháp.
Lần đầu tiên gặp bác cố trong giấc mơ, Mahito vừa bị Natsuko phủ nhận. Khi được đề nghị kế thừa thế giới của bác, cậu từ chối và nói rằng bản thân mình mang “ác ý”.
Thoạt nhìn, “ác ý” ở đây có thể hiểu đơn giản là Mahito không phải một đứa trẻ ngoan. Trong vụ bắt nạt ở trường, cậu đã tự làm mình bị thương để đổ lỗi cho người khác.
Nhưng nếu nhìn sâu hơn, điều Mahito từ chối thật ra không chỉ là “kế thừa thế giới”.
Cậu đang từ chối trở thành một người như bác cố.
Hay nói đúng hơn: cậu từ chối trở thành “người cha”.
Trong nhiều cách lý giải, bác cố — người kiểm soát trật tự của thế giới bên dưới và cũng là nhân vật già nua duy nhất trong phim — thường được xem như hóa thân của Hayao Miyazaki. Việc ông muốn Mahito kế thừa mình cũng được hiểu như Miyazaki đang tìm người nối nghiệp.
Tuy nhiên, bộ phim tài liệu 2399 Days with Hayao Miyazaki and Studio Ghibli phát hành đầu năm nay lại đưa ra một cách giải thích gần như “chính thức”.
Theo đó:
Mahito đại diện cho Miyazaki
Bác cố tượng trưng cho đạo diễn huyền thoại Isao Takahata
Còn Người Chim Diệc là hình ảnh của nhà sản xuất Toshio Suzuki
Trong phân cảnh Mahito từ chối nhận những khối gạch rồi cả thế giới sụp đổ, lời dẫn của NHK mô tả:
“Miyazaki đã từ chối. Takahata mất đi sức mạnh, và thế giới ông tạo ra cũng tan vỡ theo.”
Theo cách diễn giải này, bộ phim giống như một lời tiễn biệt dành cho Takahata — người qua đời năm 2018.
Thế giới bên dưới với những linh hồn Warawara và cánh cửa ghi dòng chữ “bước qua đây phải từ bỏ mọi hy vọng” rõ ràng mang dáng dấp của địa ngục. Cuộc bàn giao giữa bác cố và Mahito cũng giống như nghi thức chuyển giao giữa Takahata và Miyazaki.
Trong phim tài liệu, nhiều lần người ta nhắc tới những câu như:
“Vì sao chỉ còn mình tôi sống tiếp?”
“Cái chết đôi khi cũng là một sự giải thoát.”
Đó chính là tầng nghĩa sâu hơn của bộ phim.
Tuy nhiên, nếu tạm gác sang một bên mối quan hệ giữa Takahata và Miyazaki trong sáng tạo nghệ thuật, thì bản thân cuộc đối thoại giữa Mahito và bác cố cũng đã là sự va chạm giữa hai lựa chọn:
Trở thành “người cha”, hay từ chối trở thành “người cha”.
Bác cố nắm quyền kiểm soát toàn bộ thế giới. Nhưng quyền lực ấy được truyền thừa bằng huyết thống, và chỉ người “không mang ác ý” mới có thể tiếp nhận.
Vậy “ác ý” ở đây thật sự là gì?
Có lẽ đó là phần trẻ con còn sót lại trong Mahito — thứ đối lập với thế giới của người lớn, của những người cha.
Vết thương trên thái dương của Mahito chính là biểu hiện rõ nhất cho điều đó: cậu tự làm đau mình để cha đứng ra bảo vệ. Đó là hành động trốn tránh trưởng thành, là mong muốn tiếp tục được nấp sau lưng cha như một đứa trẻ.
Nhưng cuối cùng, Mahito vẫn lựa chọn lớn lên theo cách riêng của mình.
Cậu không tiếp tục trốn chạy.
Nhưng cũng không muốn trở thành kiểu người kiểm soát mọi thứ như bác cố.
Cậu từ bỏ thứ ham muốn kiểu “giết cha để chiếm lấy mẹ” mà nhiều phân tích phân tâm học vẫn cố gán cho bộ phim. Thay vào đó, Mahito chấp nhận rằng mình đơn giản chỉ là con của mẹ.
Và cậu lựa chọn giữ lại sự hồn nhiên của mình.
Nhà phê bình Tsunehiro Uno từng chỉ trích cảnh bác cố đứng trước những khối gạch sắp đổ, than phiền rằng thế giới ngày càng tệ còn người trẻ phải gánh trách nhiệm, là kiểu “thuyết giáo già nua và tự cao”.
Nhưng nếu nhìn theo hướng ngược lại thì sao?
Chính Mahito — cũng là một hóa thân khác của Miyazaki — đã từ chối nhận lấy những khối gạch ấy.
Cậu không muốn trở thành “gia trưởng mới” để duy trì trật tự thế giới.
Và việc Miyazaki đem câu chuyện đó kể cho toàn thế giới xem, chẳng phải cũng chính là biểu hiện rõ nhất cho phần “đứa trẻ” vẫn còn tồn tại trong ông sao?
Thoạt nghe, câu hỏi “Bạn muốn sống thế nào?” giống một lời dạy đời của người lớn.
Nhưng bộ phim thực chất lại giống một ông già ngang bướng đang cười mà nói với khán giả:
“Tôi đã sống như thế đấy. Còn các bạn thì sao?”
Đó cũng là lý do nhiều người cho rằng bộ phim lần này mang màu sắc tự truyện mạnh hơn bất kỳ tác phẩm nào trước đây của Miyazaki.
Quay trở lại hình ảnh những khối gạch.
Vì sao Miyazaki lại dùng thứ đồ chơi trẻ con ấy để tượng trưng cho trật tự thế giới?
Có lẽ bởi chỉ những ai vẫn còn giữ được phần trẻ thơ trong mình mới có thể xây lại thế giới.
Bác cố thời trẻ — người từng nhìn thấy thiên thạch mở ra thế giới kỳ ảo — đã từng làm được điều đó.
Nhưng khi về già, ông chỉ còn biết nói về “trật tự”. Và khi ấy, ông cũng đã bất lực.
Càng không thể so với Vua Vẹt — hình ảnh ẩn dụ cho chủ nghĩa quân phiệt và độc tài — kẻ chỉ biết dùng sức mạnh để duy trì quyền lực.
Ở cuối phim tài liệu NHK, khi Mahito, Himi và Người Chim Diệc chạy khỏi thế giới đang sụp đổ, lời dẫn kết lại bằng một câu rất đáng chú ý:
“Miyazaki cuối cùng cũng thật sự nói lời từ biệt với Takahata.”
Nhưng có lẽ, điều bộ phim muốn nói không chỉ là một lời tiễn biệt.
Nó còn là khoảnh khắc Miyazaki chấp nhận bước tiếp.
Không phải để kế thừa một thế giới cũ.
Mà để tiếp tục tạo ra những thế giới mới, bằng đôi mắt của một đứa trẻ chưa bao giờ thật sự biến mất trong ông.
04
Kết: Một Miyazaki mãi chưa thể dừng lại
Nhìn từ đó có thể thấy, The Boy and the Heron không chỉ tiếp nối truyền thống hình ảnh tuyệt đẹp của Studio Ghibli, mà còn là bước tiến mới trong tư tưởng và cách kể chuyện của Hayao Miyazaki.
Ông không còn chỉ kể những câu chuyện trưởng thành trong thế giới kỳ ảo hay tiếp tục lặp lại chủ đề mẫu tính quen thuộc. Lần này, Miyazaki đi xa hơn: ông đặt trọng tâm vào việc ca ngợi chính tuổi trẻ, ca ngợi phần hồn nhiên của thiếu niên thiếu nữ — thứ sức mạnh có thể vượt lên trên cái gọi là “trưởng thành”, “người lớn” hay thậm chí “người cha”.
Sau khi xem xong phim, cảm nhận đầu tiên của người viết là: có lẽ Miyazaki sẽ không bao giờ thật sự kết thúc.
Đây khó có thể là “tác phẩm cuối cùng”.
Dù cách cảm nhận bộ phim sẽ khác nhau ở mỗi người, nhưng gần như ai cũng có thể cảm thấy trong toàn bộ tác phẩm tồn tại một nguồn sinh khí rất mạnh. Thậm chí là một thứ năng lượng trẻ trung đến khó tin.
Ở đoạn cuối phim, khi Mahito gọi Natsuko là “mẹ”, rồi rời vùng quê để trở lại Tokyo, ca khúc Spinning Globe của Kenshi Yonezu vang lên, bộ phim bỗng tạo ra một cảm giác kỳ lạ:
Nó giống như tác phẩm đầu tay của một đạo diễn trẻ tuổi hơn là bộ phim của một tác giả đã ở bên kia sườn dốc sự nghiệp.
Điều thú vị là khi đặt cạnh Suzume của Makoto Shinkai — một bộ phim cũng xoay quanh kỳ ảo, mẹ, du hành thời gian và chữa lành tổn thương — người ta lại càng thấy mối quan hệ thú vị giữa hai đạo diễn này.
Không phải để so sánh hơn thua giữa hai tác phẩm.
Mà bởi nếu bỏ qua khác biệt về phong cách mỹ thuật, sẽ xuất hiện một kết luận rất nghịch lý:
Shinkai ngày càng giống Miyazaki.
Còn Miyazaki lại ngày càng giống Shinkai.
Nói Shinkai giống Miyazaki là bởi ở Suzume, người ta nhìn thấy rất nhiều yếu tố mang dáng dấp “anime quốc dân”: thần thoại Nhật Bản, dân gian, tín ngưỡng, lịch sử, hành trình chữa lành bản thân và sự trưởng thành của một cô gái trẻ. Tất cả được gói ghém trong kiểu cảm xúc rất dễ chạm tới số đông.
Đặc biệt khi bộ phim lấy cảm hứng từ 2011 Tohoku earthquake and tsunami, nó càng mang màu sắc của một câu chuyện chữa lành tập thể dành cho nước Nhật.
Nhưng ở chiều ngược lại, Miyazaki trong The Boy and the Heron cũng trở nên “trẻ” hơn bao giờ hết.
Ông vẫn xây dựng thế giới kỳ ảo, nhưng giờ đây lại đi sâu hơn vào tâm trạng của thiếu niên. Ông viết về sự bối rối của tuổi trẻ, về những vết thương dù vượt qua thời gian vẫn không hoàn toàn biến mất.
Nhưng dù mang theo tổn thương, con người vẫn tiếp tục bước về phía trước.
Nếu nhận định đầy nghịch lý kia có dù chỉ một phần đúng, thì có lẽ sáng tạo của Miyazaki thật sự sẽ không bao giờ kết thúc.
Những tác phẩm trước đây giúp ông trở thành “đạo diễn hoạt hình quốc dân” của Nhật Bản.
Còn The Boy and the Heron lại giống như một điểm khởi đầu mới — nơi ông phá bỏ chính mình để bước thêm một lần nữa.
Giống như lời ca trong Spinning Globe:
“Cất tiếng hát giữa cơn mưa
Mặc kệ ánh nhìn người khác
Con đường này còn kéo dài
Vì ta vẫn mong nó tiếp tục
Và vẫn mơ ngày gặp lại
Dù là đến bao giờ đi nữa…”
Có lẽ đó cũng chính là câu trả lời của Miyazaki sau tất cả những lần tuyên bố nghỉ hưu:
Ông vẫn còn muốn tiếp tục kể chuyện.
